Mirosław Czech
Mirosław Czech (ur. 20 marca 1955 r. w Olsztynie) - organista i kompozytor z zamiłowania.
Życiorys
Lata dzieciństwa spędził wraz z rodzicami i starszym bratem we wsi warmińskiej Kieźliny położonej niedaleko Olsztyna w gminie Dywity nad rzeką Wadąg, potem na stałe zamieszkał w Olsztynie. Po dwóch latach nauki w Społecznym Ognisku Muzycznym, gdzie głównym instrumentem był akordeon rodzice zapisali go do szkoły muzycznej, aby w doskonalszy sposób mógł rozwijać swoje zdolności.
Po zaliczeniu egzaminu dyplomowego szkoły muzycznej II stopnia[1] rozpoczął naukę w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie z Filią w Białymstoku na wydziale pedagogicznym, jednak ze względu na zły stan zdrowia zmuszony był przerwać studia na ostatnim roku. W późniejszym czasie udało mu się zrealizować plany w związku z zaliczeniem egzaminu dla eksternów w sekcji fortepianu szkoły muzycznej II stopnia.
Koncert dyplomantów
Po zdobyciu dyplomu absolwenci Państwowej Szkoły Muzycznej w Olsztynie wystąpili w olsztyńskiej filharmonii wykonując utwory Pucciniego, Bacha, Mozarta, Repnikowa, Moniuszki i innych. Koncert solistów reprezentowali: Bożena Dołżyk, Tomira Boehm, Teresa Nosewicz i Helena Siwek. Następnego dnia z towarzyszeniem orkiestry olsztyńskiej filharmonii pod batutą Jerzego Przybylskiego wystąpili: Mirosław Czech(akordeon)[2], Marek Konstantynowicz, Aleksander Krusznicki, Anna i Jarosław Zastrożni oraz Krystyna Wołyniec i Krzysztof Drab.[3]
Wyróżnienia i nagrody
W siódmym konkursie zespołów kameralnych szkół muzycznych II stopnia województw zachodnich i północnych pod przewodnictwem doc. Ludwika Kurkiewicza, który odbywał się we Wrocławiu (około roku 1976-77) uczestniczyły cztery zespoły z Olsztyna: trio fortepianowe, kwartet smyczkowy, kwintet akordeonowy i trio gitarowe. Pierwszy z nich zdobył I nagrodę za wykonanie utworu Haydna, drugi IV nagrodę za wykonanie Kwartetu smyczkowego Mozarta, oraz kwintet akordeonowy III nagrodą zdobytą ex aequo z zespołem z Poznania (Wśród utworów wykonywanych przez piątkę akordeonistów z Olsztyna znalazła się także kompozycja Mirosława Czecha). Czwarty zespół trio gitarowe zdobył VI nagrodę ex aequo z duetem z Łodzi.[4]
Harmonia i polifonia
W związku z problematyką dotyczącą właściwego podejścia do zagadnienia harmonii i polifonii, które to elementy towarzyszą podczas tworzenia utworu polifonicznego Mirosław Czech poświęcił sporo czasu na analizę dzieła muzycznego pod względem jakości brzmienia wynikającej z używania pełnych akordów w fakturze 3-głosowej. Pełny akord, czyli współbrzmienie złożone z trzech niepowtarzalnych dźwięków nie posiada interwału oktawy, dlatego posługiwanie się tego rodzaju akordem podczas improwizacji na instrumencie klawiszowym w dużym stopniu ułatwia konstruowanie utworu muzycznego. Według zasad harmonii niedopuszczalne są równoległe oktawy pomiędzy sąsiednimi akordami[5], stąd też stosowanie kolejnych funkcji harmonicznych nie zawierających w swym pionowym układzie interwału oktawy spełnia warunek w całej pełni. Należy dodać, że akord w I lub w II przewrocie w układzie skupionym nie zawiera wewnątrz także kwinty.
Wartości nutowe w fudze 3-głosowej
Jeśli melodia tematu fugi składa się np. z ósemek a kontrapunkt prowadzimy szesnastkami, to improwizacja sprawia duże utrudnienia, dlatego dla mniej zaawansowanych zaleca się na początek ćwiczeń tego rodzaju formy polifonicznej w układzie 3-głosowym budowanie tematów złożonych z samych szesnastek na tle kontrapunktu wykonywanego wartościami ćwierćnutowymi. W pozostałym głosie można stosować całe nuty i półnuty. Przykładem tematu o prostej formie będzie więc na początek temat jednotaktowy w metrum na 4/4 złożony z samych szesnastek, w którym przeważa ruch sekundowy. Taka prosta forma ułatwia w znacznym stopniu wykonywanie fugi nawet w szybszym tempie. Konsekwentnie także aby nie utrudniać gry można cały taki temat podzielić na dwie równe części, z których pierwsza połowa taktu jest przeznaczona dla Toniki a druga dla Dominanty lub Subdominanty oraz konieczne będzie wykorzystanie dźwięku wspólnego dla obu funkcji harmonicznych; dźwięk wspólny najlepiej jest umieścić w głosie składającym się z długich wartości nutowych, czyli całych nut i półnut. Identycznie sprawa dotyczy pozostałych części utworu gdy chodzi o stosowanie owych wartości nutowych. W punktach stykania się dźwięków prowadzonych w temacie złożonym z szesnastek z głosem granym ćwierćnutami używamy przede wszystkim współbrzmień tercji lub seksty na mocnych częściach taktu a na słabych kwinty, kwarty lub oktawy trzymając się zasady unikania równoległych kwint i oktaw wykorzystując przewagę ruchu przeciwnego w głosach.
Inny rodzaj wartości nutowych i dysonanse
Korzystanie z innych wartości nutowych podczas tworzenia bardziej skomplikowanej faktury polifonicznej skłania kompozytora do przeanalizowania przede wszystkim składni określającej funkcję harmoniczną, którą reprezentują wszystkie linie głosowe w układzie pionowym, gdyż jest to najistotniejszy element zawartości brzmieniowej utworu polifonicznego. Wydaje się dość obojętne i dowolne rozpatrywanie współbrzmień powstających na skutek zderzania się dźwięków poszczególnych linii melodycznych przy zachowaniu zasady unikania równoległych prym, kwint i oktaw, jednak dokładna analiza utworów Bacha uświadamia nam, że sprawa nie jest prosta. W tym zakresie chodzi przede wszystkim o rodzaj dysonansów jakie mogą wystąpić podczas zderzania się dźwięków harmonicznych i przejściowych.
Analiza wybranych fragmentów utworów J.S. Bacha ( zadanie dla ucznia)
Nawiązując do poprzedniego tematu " Inny rodzaj wartości nutowych i dysonanse" należy przeanalizować pod względem występowania rodzaju współbrzmień następujące fragmenty utworów J.S. Bacha:
- Druga połowa drugiego taktu z I Fugi z I zeszytu Das wohltemperierte Klavier ( możliwy dysonans w postaci septymy wielkiej; ostania ósemka w tym takcie) z wyjaśnieniem zasady stosowania współbrzmienia oktawy w przebiegu konstrukcji na podstawie podręcznika Kazimierza Sikorskiego " Kontrapunkt - Część I Gatunki" rozdział I " Konstrukcja dwugłosowa" paragraf 5. Gatunek "nuta przeciw nucie" w stylu ścisłym[6] i to samo dotyczenie paragraf 8. Gatunek " Dwie nuty na jedną"; " jedna nuta na dwie" w stylu swobodnym.[7]
- Druga połowa 39 taktu z IV Fugi z I zeszytu Das wohltemperierte Klavier ( dysonans w postaci opóźnienia w linii basu ), a także takty 46, 47 i 48 w tej samej fudze ( w punktach zderzenia dźwięków poszczególnych linii głosowych występują tylko nuty akordowe).
Problem równoległych kwint
Poważnym problemem utrudniającym swobodną improwizację utworu polifonicznego jest gra na instrumencie z jednoczesnym skupianiem swojej uwagi na przestrzeganie zasady unikania równoległych kwint i oktaw. Rozważając ten pierwszy element należy zauważyć, że po akordzie zawierającym interwał kwinty w sopranie i basie w układzie 3 - głosowym należy zagrać akord, który w zewnętrznych głosach będzie posiadał odległość tercji lub oktawy. Jeśli wybierzemy dla ćwiczenia np. tercję, to po takiej analizie orientacja wzrokowa na klawiaturze wydaje się prosta i nie stanowi problemu szybkiego odszukania następnego akordu.
Układ kwint i oktaw w fakturze 3-głosowej
Koniecznie należy zwrócić uwagę na rodzaj i ilość interwałów występujących w konstrukcji pionowej w fakturze 3-głosowej w podstawowych akordach. Wszystkie akordy durowe i molowe posiadają w swym układzie 3 możliwości rozpatrywania występujących odległości pomiędzy głosami, czyli pomiędzy sopranem i altem, sopranem i basem oraz altem i basem.
Jeśli więc w akordzie tego typu występuje interwał oktawy, to niemożliwe jest zaistnienie kwinty a także drugiej oktawy. Podobnie jeśli akord zawiera kwintę, to nie ma w nim oktawy. Jednak każdy z tych akordów posiada albo dwie tercje albo też tercję i sekstę. Wniosek jest taki, iż w trakcie improwizacji utworu polifonicznego rozpatrujemy takie akordy tylko w jednej parze głosów gdy chodzi o występowanie kwinty lub oktawy.
Przykład dla ucznia
Przykład nutowy zawiera fragment utworu polifonicznego w fakturze 3-głosowej z podaną wskazówką dotycząca zakazu wybiegania poza określony zakres skali w celu zachowania linii poziomej na pięciolinii w prowadzeniu kolejnych funkcji harmonicznych. Zakres ten mierzy się w tym wypadku pojęciem występowania Toniki molowej w pozycji prymy i tercji a pozycja kwinty nie jest w użyciu. Przykład nutowy służy dla ucznia w początkowej fazie ćwiczeń. Zadanie polega na zagraniu na instrumencie dłuższego odcinka a potem całego utworu z podanym zakresem. Melodię gramy ósemkami bez powtarzania tych samych dźwięków obok siebie w bardzo wolnym tempie tak, aby nie popełniać błędów.
Połączenia funkcyjne
Posługując się przykładami połączeń akordów zawartych w podręczniku I cz. Harmonii K. Sikorskiego, szczególnie tych z początkowych stron możemy w łatwiejszy sposób przyswoić sobie podstawowe zasady łączenia funkcji harmonicznych biorąc pod uwagę przede wszystkim poziomy ich przebieg, co w rezultacie daje gwarancję utrzymania utworu polifonicznego w estetycznej formie podglądu nutowego z jednoczesnym uwzględnieniem niewybiegania poszczególnych linii melodycznych poza ustalone granice określonej skali.
Akordy na zmianę
Dla ułatwienia kompozycji a także improwizacji dobrze jest wykorzystać akord w pierwszym przewrocie w układzie skupionym oraz w takcie np. na 4/4 podczas ruchu przeważnie nut o wartościach ósemkowych w jednym z głosów a w pozostałych głosach ruchu całych nut w utworze 3-głosowym kiedy zamiast jednej funkcji harmonicznej przypadającej na jeden takt stosujemy jedną funkcję trwającą całe dwa takty a po takim akordzie można zagrać dowolny akord innej funkcji harmonicznej nie zawracając uwagi podczas łączenia tych dwóch akordów na problem występowania równoległych kwint i oktaw. Po takim przebiegu dwóch różnych funkcji harmonicznych, z których każda trwa dwa takty ponownie gramy akord w pierwszym przewrocie w układzie skupionym oraz identycznie jak poprzednio akord dowolny itd. Jak wiemy, akord w pierwszym przewrocie nie posiada w układzie pionowym interwału kwinty ani oktawy stąd też nie grozi wystąpienie równoległych kwint i oktaw przy zastosowaniu jakiegokolwiek układu w następnych akordzie. Ta kwestia bezproblemowa dotyczy tak samo powrotu z akordu dowolnego na akord w pierwszym przewrocie będącego w układzie skupionym.
Figuracja z wykorzystaniem akordu bez przewrotu i w I przewrocie
Przykład nutowy zawiera elementy z zastosowaniem akordów bez przewrotu i akordów w I przewrocie dzięki którym uzyskujemy większe możliwości w zakresie figuracji.[8]
Inne rodzaje akordów
W polifonii 3-głosowej oprócz akordu w pierwszym przewrocie w układzie skupionym można wyróżnić także akord w układzie skupionym, w którym pomiędzy sopranem a basem występuje interwał kwinty oraz inny akord zawierający w swym układzie pionowym pomiędzy sopranem a basem interwał oktawy. Dla wprawy można uwzględnić ćwiczenie z użyciem figuracji używając tych dwóch rodzajów akordów na zmianę bez konieczności zwracania uwagi na równoległe kwinty lub oktawy.
Linki zewnętrzne
https://czechm.wixsite.com/miroslawczech
Przypisy
- ↑ Egzamin dyplomowy, PSM II st. w Olsztynie
- ↑ Mirosław Czech, Preludia na akordeon, Na egzaminie oprócz programu podstawowego wykonał także własne preludia. Podobnie było w przypadku fortepianu obowiązkowego., 1976.
- ↑ Młodzi muzycy zapraszają, „Gazeta”, 1976.
- ↑ Autor: (j h), Gazeta Archipelag, Olsztyn, rok około 1976-77. Tytuł artykułu: Sukcesy młodych muzyków z Olsztyna
- ↑ Kazimierz Sikorski, Harmonia cz. I
- ↑ Kazimierz Sikorski, Kontrapunkt cz. I Gatunki: Typowym sposobem stosowania współbrzmienia oktawy w przebiegu konstrukcji jest wejście na współbrzmienie oktawy ruchem przeciwnym i wyjście również w ruchu przeciwnym z zachowaniem pierwszego kierunku, czyli "przejście" przez oktawę ze współbrzmienia decymy na współbrzmienie seksty lub na odwrót.
- ↑ Kazimierz Sikorski, Kontrapunkt cz. I Gatunki: Współbrzmienia nony i septymy mogą także rozwiązać się na współbrzmienie oktawy, a) gdy ta oktawa jest "przejściowa" pomiędzy decymą a sekstą lub na odwrót...
- ↑ Kazimierz Sikorski, Harmonia cz. II
